普鲁斯特说：“书本都是孤独之作，沉默之子。”维特根斯坦写道：“我们无法谈论之物必须保持沉默。”这两句话结合在一起，在迈克尔·伍德面前呈现出一个秘密，或者说，勾勒出一个设想：当代的好小说都是特别致力于亲近沉默，视沉默为言词产生的必备条件，并运用沉默来实现小说的可能性的作品，是沉默之子。伍德是普林斯顿大学英语教授，《伦敦书评》、《纽约书评》、《纽约时报书评》的专栏作者；他读过大量的小说，就是说，他并不是想当然的。他选择了14位小说家进行评说，以印证他的观点，或更确切地说，寻找、建构沉默之子的寓言。这些小说家是：罗兰·巴特、塞缪尔·贝克特、胡利奥·科塔萨尔、吉耶莫·卡夫雷·因凡特、雷纳多·阿瑞纳斯、米兰·昆德拉、伊塔罗·卡尔维诺、加西亚·马尔克斯、托妮·莫里森、安吉拉·卡特、斯蒂芬·金、爱德华·萨义德、石黑一雄、珍妮特·温特森。另有几个作家，如卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、纳博科夫，则作为他们的模范被他反复提起。他的评说充满智趣，优美精妙，令人愉悦。
《沉默之子》共有三章：“小说地图”、“其他年代”、“故事与沉默”。巴特和卡尔维诺在书中扮演着引导者的角色。“这不完全是说卡尔维诺就是巴特想成为的作家，”伍德说，“尽管我这么想过；巴特自己就是那个作家。情况是这样：在巴特的作品中看似批评性和理论性很强的那些问题，却在卡尔维诺的小说中上演、扩张，并转化为神奇的实践。”正是在这过程中，小说改变了机运，显现出沉默之子的特征：它深藏对“伊甸园”的眷恋，向故事转移，并逐渐模糊了与批评的界限。
沉默之子是叛逃的言词之子，其背后是对语言古城的逃离和对历史的挑衅，是与往昔的对话和“故意做出狡猾和不友好的区别”，是自由的天性和超越的欲望。伍德基于这样的认识，发现（或者说重新描绘）了沉默之子多姿多彩的形态。在贝克特的作品中，沉默之子处在“生命边缘再过去一点的疆域，是在未来的晚期，是一种走到尽头的状态”。在因凡特那里，沉默之子是心智的游乐场。在卡尔维诺的小说中，沉默之子显身为游戏——游戏是小说的天堂，因为在游戏状态下，沉默之子能像塔罗牌和棋局一样生成含混而丰富的言语。
沉默之子摆脱语言的羁绊，使小说的可能性得到了充分的实现，使当代小说呈现出多元的格局，小说的真实面貌也因而得到了多侧面的呈现。在《命运交叉的城堡》中，叙述者没有告诉我们他自己的故事，但他说它就在游人们讲的故事形成的图案中。这仿佛是对博尔赫斯的回应。后者曾想象一个人立意要描绘世界，随着岁月流转，他画出了省区、王国、山川、港湾、船舶、岛屿、鱼虾、房舍、器具、星辰、马匹和男女，最终，他发现自己勾勒出来的线条竟然汇成了自己的模样。伍德由此猜想，小说所呈现的可能性似乎也在描绘它自己的面貌。他得出一个结论：如同瓦莱里笔下的台斯特先生一样，小说本身就是“可能性”；小说的一个伟大价值，就是经常让我们思考我们如何依靠沉默之子实现可能性。
博尔赫斯虚构了一个荒谬的作家写一部荒谬的小说，从而成就了一篇关于小说的小说：《< 吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》；他的《接近阿尔莫塔辛》是一篇可能有的小说的序言，也是一篇小说。巴特则常用隐喻的方式写理论著作，其《自述》写了一个试图写出一部不可能的小说的可能的作家。伍德想必是从中受到了启发，戏仿他评说的小说写了这部当代小说批评的书。他将他评说的小说当作《命运交叉的城堡》中那群被某种没有明说的原因吓哑了的游人用来讲故事的塔罗牌来看待，而将他的批评对应于卡尔维诺对塔罗牌蕴含的故事的叙述。他专注于闲话和传说的不可靠的智慧，从而将喧嚣的历史变成了对沉默的书写。
像卡尔维诺一样，迈克尔·伍德既是读牌者也是出牌者；他从卡尔维诺的“塔罗牌”中读出了作为“一台制造故事的机器”的小说的可能性，并由此设想了一座世上所有的故事都能从中找到的迷宫——《沉默之子》只是这个迷宫的一种设计图。他在书的最后写道：“沉默不只在字词之外，也在字词之中，那些隐藏在远处的书，那些多种多样的沉默之子，也许就是我们最需要的书。”